目　次 　西田幾多郎　　「場所の自己限定としての意識作用」 　田辺　　元　　「道徳の主体と弁証法的自由」 　高橋　里美　　「時間の意識と意識の時間性」 　石原　　純　　「近代自然科学の超唯物的傾向」 　高田　保馬　　「第三史観の立場から 　　　　　　　　　　　　　― 福本氏への反批判 ―」 　木下杢太郎　　「天正年間耶蘇会諸教育機関の移動」 　村岡　典嗣　　「農村の生んだ一国学者 鈴木雅之」 　石原　　謙　　「アドルフ・フォン・ハルナック」 　土居　光知　　「平安朝の住吉物語か」 　小宮　豊隆　　「芭蕉のさび・しをり」 　和辻　哲郎　　「沙漠」 　吉村　冬彦　　「映画時代」 　安倍　能成　　「オランダの旅」 　中　　勘助　　「しづかな流」

　　　　　映画時代

吉村 冬彦

　幼少の頃、高知の城下から東に五六里離れた親類の何かの饗宴に招かれ、泊りがけの訪問に出かけたことが 幾度かある。　饗宴の興を添へる為に 来客の誰彼が色々の芸尽しをやつた中に、最も吾々子供等の興味を引いたものは、或 大工さんのおはこ（、、、）の 影絵の踊であつた。　それは、僅に数本の箸と手拭とだけで作つた屈伸自在な人形に盃の笠を着せたものゝ影法師を 障子の平面に踊らせるだけのものであつた。　其頃の田舎の照明と云へば、大きな蝋燭を燃やした昔ながらの燭台であつた。　併し あの蝋燭の焔の不定なゆらぎは あらゆるものゝ陰影に生きた脈動を与へるので、此のグロテスクな影人形の舞踊には 一層幻想的な雰囲気が付纏つて居て、幼ない吾々のファンタジーを一種不思議な世界へ誘ふのであつた。

　ジャヴァの影人形の実演は未だ見たことがないが、其効果には自から此の田舎大工の原始的な影人形のそれと 似通つた点がありさうに思はれる。　踊る影絵は 其れ自身が目的ではなくて、それによつて暗示される幻想の世界への案内者をつとめるのであらう。

　それは兎に角、もし現代の活動映画が「影の散文か散文詩」であるとすれば、かういふ影人形は 例へば「影の俳句」のやうなものではあるまいか。

　幻灯といふものが始めて高知の或劇場で公開されたのは 多分自分等の小学時代であつたかと思ふ。　箸と手拭の人形の影法師から幻灯映画へは 余りに大きな飛躍であつた。　見て来た人の説明を聞いても、自分の眼で見る迄は、色彩のある絵画を映し出す影絵の存在を信ずる事が出来なかつた。　そして始めて見た時の強い印象は 可なり強烈なものであつた。　ホワィトナイルの岸辺に生れた或る黒奴少年の数奇な冒険生涯を物語る続きものゝ映画を 中学校の某先生が黄色い声で説明したものである。　其れからずつと後の事ではあるが 日清戦争時代にも屢々「幻灯会」なるものが劇場で開かれて 見に行つた。　県出身の若き将校等の悲壮な戦死を描いた平凡な石版画の写真でも 中学生の吾々の柔い頭を刺戟し興奮させるには充分であつた。　そして其等の勇士を弔ふ唱歌の女学校生徒の合唱などが 一層若い頭を感傷的にしたものである。　一つは 観客席が暗がりである為の効果もあつたのである。　同じ効果は 活動写真の場合に於ても考慮に加へらるべきであらう。

　疾に故人となつた甥の亮が 手製の原始的な幻灯を「発明」したのは 明かに此等の刺戟の結果であつたと思はれる。　其の「器械」は 実に原始的なものであつた。　本箱の上に釘を二本立てゝ 其間に僅に三寸四角位の紙を張つたのが スクリーンである。　略々此れと同大の硝子板に 墨と赤及緑のインキで好い加減な絵を描いたのを 此の小さなスクリーンの直接へくつゝけて立てゝ、其後に石油ラムプを置くだけである。　尤も 其スクリーンの周囲の同平面を風呂敷やボール紙で兎も角も塞いでしまつて 楽屋と見物席とを仕切る方が中々の仕事ではあつた。　観客は 亮の兄弟と自分等を合せて四五人位はあつたが、映画技師、説明者が同時に映画製造者を兼ねるのみならず、肝心の硝子板がやつと二枚位しかかけががへがないのだから 亮の骨折りは一通りでなかつたらうと思はれる。　後には 自分が自分の父に頼んで、もう少し大きい板ガラスを、ちやんとした木箱の前面の溝に挿し入れ挿しかへるやうにしたものを大工に作らせ、映画も十枚か二十枚予め仕入れて置いて、さうして吾々の外に近所中の少年をかり集めてやるやうになつた。　映画の外に余興とあつて 真似事のやうな化学的の手品、即ち無色の液体を交ぜると赤くなつたり黄色くなつたりするのを 懇意な医者に準備して貰つた。　それは先づいゝとしても、明治十年頃に姉が東京の桜井学校で教はつた 英語の唱歌と称するものを合唱したりしたのは 実に妙であつた。　其文句は今でも覚えて居るが、其意味に至つては今に分らない。　想出しても冷汗が流れる。　併し、兎に角こんな西洋臭い遊戯が 明治廿年代の土佐の田舎の子供の間に行はれて居たといふことは 郷土文化史的にも多少の意味があるかも知れない。　それよりも 自分の生涯の上には こんな事件が思の外に大きな影響を及ぼしたのかも知れない。

　其後 玩具屋で虫眼鏡のレンズを買つて来て、正式の幻灯器械を作らうとしたが 失敗した。　今考へて見ると光学上の初歩の知識さへ皆無であり、それに使つたレンズが極めて粗悪なものであつたのみならず、焦点距離が長いのに、原画をあまり近く置き過ぎた為に 鮮明な映像を得られなかつたのは当然である。　それでも 此の失敗した試みが自分の理学的知識慾を刺戟する効果のあつた丈は確である。　南国の盛夏の真昼間に 土蔵の二階の窓をしめ切つて、満身の汗を浴びながら 石油ランプに頬を近寄せて、一生懸命に朦朧たる映像を鮮明に且つ大きくすることに苦心した当時の心持は 昨日のことのやうに記憶に新である。　青と赤のインキで塗つた下手な鳥の絵のぼやけた映像を 今でも思出すことが出来る。　其鳥は 逆様になつて飛んで居たのである。

　明治廿三年であつたか、父が東京の博覧会見物に行つた土産に 本当の幻灯器械と数十の映画を買つて帰つたので、長い間の希望は終に実現された訳であるが、妙なことには、此の遂げられた希望の満足に関する記憶の濃度の方が、彼の失敗した試みに伴うた強烈なる法悦の記憶に比べて 却つて希薄である。

　其時の映画の種板は 大抵一枚々々に長方形の桐製の枠がついて居て、映画の種類は 東京名所や日本三景などの彩色写真、それから歴史や物語からの抜萃の類であつた。　其外に 活動映画の先祖とも云はれるべき道化人形の踊る絵があつた。　眼を開いたり閉じたり、舌を出したり引込ませたりするやうな 簡単な動作を単調に繰返すだけである。　又 美しい五彩の花形模様のぐるぐる廻りながら変化するものもあつた。　此んな幼稚なものでも 当時の子供に与へた驚異の感じは、恐らくはラジオやトーキーが現代の少年に与えるものよりも 或は寧ろ数等大きかつたであらう。　一から見た十は十倊であるが、百から見た同じ十は 僅に十分の一だからである。　今の子供は 余りに新しい驚異に対して麻痺させられて居るやうな気がする。

　活動写真を始めて見たのは 多分明治卅年代であつたかと思ふ。　夏休みに帰省中、鏡川原の紊涼場で、見すぼらしい蓆囲ひの小屋掛けの中であつた。　折柄豪雨のあとで 場内の片隅には河水がピタピタ溢れ込んで居た。　映画は 家鴨泥棒を追つかけると云つたやうな 他愛ないものであつたが、此れも「見る迄は信じられなくて、見れば驚くと同時に、やがては当然になる」種類の経験であつた。　兎も角も、始めて幻灯を見たときほどには 驚かなかつたやうである。

　明治四十一年から三年迄の滞欧中には、誰れもと同様に よく活動を見たものである。　当時 伯林（ベルリン）では 此れを俗にキーントップと云つてゐた。　常設館はいくつもあつたが みんな小さなもので僅の観客しか容れなかつたやうに覚えて居る。　邦楽座や武蔵野館のやうなものは 何処にもなかつたやうである。 各地に旅行中の夜の侘しさをまぎらせるには 矢張一番活動が軽便であつた。　ブリユッセルの停車場近くで見た外科手術の映画で 脳貧血を起しかけたこともあつた。　それは 象のやうに膨大した片腕を 根元から切り落すのであつた。

　帰朝後唯一度 浅草で剣劇映画を見た。　さうして 始めて所謂活弁なるものを聞いて 非常に驚いて閉口してしまつて 以来それきりに 活動映画と自分とは一先づ完全に縁が切れてしまつた。　今でも自分には 活弁の存在理由がどうしても明でないのである。

　自分が活動写真の存在を忘れて居るうちに、活動の方では、さういふ自分の存在などは問題にしないで 悠々と日本全国を征朊して居た。　長男が中学へ入学したときに 父兄として呼出されて行つた。　其時に 控室となつて居た教場の机の上に ナイフで丹念に刻んだ色々の楽書を見て居たら、リゝアン・ギッシュ、メリー・ピクフォードなどゝいふ名前が彫り込んであつた。　自分の中学時代の悪戯を思出すと同時に、ひどく時代におくれたといふ気がした。

　荒物屋 駄菓子屋の店先に客引きの意味でかゝつて居る写真の顔と同じ顔が 新聞やビラの広告に頻繁に現はれる。　聞いて見ると それがみんな活動俳優の所謂スターださうである。　幕末勇士などに扮した男優の顔は 如何なる蛮族の顔よりもグロテスクで陰惨なものであるが、それが特別に民衆に受けると見えて それ等の網目版が到る処の店先で自分を睨みつけ、脅かし圧迫した。

　永い間縁の切れて居た活動映画が 再び自分の日常生活の上に折々投射されるやうになつたのが つい近頃のことである。　飛行機から爆弾を投下する光景や 繋留気球が燃え落ちる場面があるといふので 自分の目下の研究の参考迄にと見に行つたのが 「ウィング」であつた。　それから後、象の大群が見られるといふので、「チャング」を見、アフリカの大自然があるといふので「ザンバ」を見た。　そのうちに トーキーが初まるといふので 後学の為に出掛ける。　さうして居るうちに いつの間にか一通りの新米ファンになり了せたやうである。

　一番面白いものは 実写そのものである。　こしらへたものには矢張 何処かに充実しない物足りなさがあり 胡魔化し切れない空虚がある。　さういふ意味で ニュース映画は自分にとつて最も面白いものゝ一つである。　例へばマクドナルドとかフーヴァーとかいふ人間が現はれて 短かい挨拶をする。　其の短い場面で吾々は 彼等が如何にして、又如何に英国労働内閣首唱であり、北米合衆国大統領であるかを 読み取ることが出来るやうな気がするのである。　世界中の重要不重要な出来事を 短い時間に瞥見することによつて 世界が恐ろしく狭い空間に凝縮されて来る。　さうして 人類文化の進歩の急速な足音を聞いて居るやうな気もする。

　「ザンバ」の如き自然描写を主題にしたものでも、恐らく映画製作者の意識には上らなかつたやうな些事で、却て最も強く吾々の心を引くものが少なくない。　例へば獅子やジラフゼブラそものの生活姿態の面白いことは勿論であるが、其周囲の環境並に其環境との関係が 意外な新しい知識と興味を呼起こす場合が甚だ多い。　例へばライオンと風に靡く草原との取合せなどがさうである。　此の如何にも水に渇したやうに風に戦ぐ草によつて 始めて本当に生きたアフリカのライオンが眼前に現はれる。　ジラフの奇妙な足取は それ自身にも面白いが、其背景の珍しい矮樹林によつて始めて此動物の全生命が見られる。　驚いて河に飛込む鰐魚は、其飛込む前に安息して居る河岸の石原と茂みによつて 一段の腥気を添へる。　此れがない位なら 吾々は動物園で満足してよい訳である。　それだから吾々は もう少し充分に此れ等の背景と環境とを見せて貰ひ度いのであるが、通例のフィルムでは此れが惜しいやうに節約されて居る。　其為に 折角の難有い体験が動もすれば概念化される恐がある。

　フーヴァーの演説にしてもさうである。　当人の顔だけ写つてしやべるのよりも、例へば仮小屋の壇上に立つて 大勢の老若男女に囲まれて居る方が 如何にもアメリカの大統領になつて居る。　周囲のアメリカン・シチズンスの不用意な表情姿態の上に反映したフーヴァーの方が 遙に多くフーヴァーその人を物語るのである。　半分はフーヴァーを写し 半分は聴衆の方にカメラを向けたのを撮つた方が有効である。

　かういふ現実味からいふと 演劇フィルムは多くは甚だ空疎なものである。　プロットにない余計なものは塵一筋も写さないといふのが 立て前であるらしい。　此れは劇の性質上当然のことかも知れないが、舞台で行なはるゝ演劇とフィルム劇とは必しも同じでない以上、フィルムにして始めて生ずる可能性を活用する為には、もう少し天然の偶然的なプロットを巧に活かして取り入れて、それによつて必然的な効果をあげたらよくはないか。

　有名な映画「ベルリーン」の如きは 可成に此意味の天然を活かしては居る。　早暁の街のアスファルトの上を風に吹かれて行く新聞紙や、スプレー河の濁水に流れる渦紋などは 其一例である。　此れ等の自然の風物には 人間の言葉では説明し切れない、さうして映画によつてのみ現はし得る 或る物があるのである。　「銀嶺」の如きは 元来実写を主題にしたものではあらうが、軒の氷柱の懶い雫に悠久の悲しみを物語らせ、鍋の中に熔け行く雪塊に運命の不思議を歌はせ、氷河の上に映る飛行機の影に山の高さを示揚させたりするのも 他の例である。　併し写真を目的としない劇的映画にも、もう少し自在に天然を取入れることは出来ないか。　恐らく此れは いくらでも出来る可能性があるのであらう。　何の映画であつたか忘れたが 要用物の場面の間に、毒蛇とマングースとの命がけの争闘を写したものを挿んだのがあつた。　それは 余り大した成功とは思はれなかつたが。　併し 兎も角も人間のドラマのシーンの中間に 天然のドラマの短いシーンを挿んで効果を添へるといふことは、従来よりももつともつと自由に使用してよい訳である。

　此れに対する有益なヒントは 例へば誹諧連句の研究によつても得られる。　連句では 天然と人事との複雑に入り乱れたシーンからシーンへの推移の間に、吾々は其等のシーンの底に流れる或る力強い運動を感じる。　例へば「猿蓑」の一巻をとつて読んで見ても
　　　　　鳶の羽も 刷（かいつくろ）ひぬ はつしぐれ
　　　　　　　　　　　　　一（ひと）ふき風の 木葉しづまる
　　　　　股引の 朝からぬるゝ 川こえて
　　　　　　　　　　　　　たぬきをおどす 篠張の弓
のやうな各場面から始まつて
　　　　　うき人を 枳殻籬より くゞらせん
　　　　　　　　　　　　　今や別の 刀をし出す
　　　　　せはしげに 櫛で頭を かきちらし
　　　　　　　　　　　　　おもひ切たる 死ぐるひを見よ
の次に去来の傑作
　　　　　青天に 有明付の 朝ぼらけ
が来る。　此処に来ると 自分はどういふものか屹度、ドストエフスキーの「イディオット」の死刑場へ引かれる途上の光景を思出すのである。　此等のシーンの推移のテムポは緩急自在で、実に眼にも止まらぬやうな機微なものがある。　試みに此の一巻を取つて 此れを如実に表現すべき映画を作ることが出来たとしたら、彼の「ベルリーン」の如きものは 実に幼稚な子供の片言ぬ過ぎないものになるであらう。

　併し 話の筋が通らなくては物足りないといふ観客が 多数にあるかも知れない。　それならば 曾て漱石虚子によつて試みられた「俳体詩」のやうなものを作れば 作れなくはない。

　本当を云へば 映画では筋は少しも重要なものではない。　人々が見て居るものは 実は筋ではなくしてシーンであり、或は寧ろ シーンからシーンへの推移の呼吸である。　此事を多くの観客は自覚しないで、さうして唯つまらない話のつながりをたどることの興味に浸つて居るやうに思つて居るのではあるまいか。　アメリカ喜劇のナンセンスが大衆に受ける一つの理由は、つまり此処にあるのではないか、有名な小説や劇を仕組んだものが 案外に失敗し勝ちな理由も 一つは此処にあるのではないかといふ気がする。

　連句には 普通の言葉で云ひ現はせるやうな筋は通つて居ないが、音楽的にはちやんと筋道が通つて居り、三十六句は渾然たる楽章を成して居る。　さういふ意味での 筋の通つた連句的な映画を見せてくれる人はないものかと思ふのである。

　パラマウント・ニユースのやうなものゝ組合せは 場合によつては、偶然ではあるが、前述の連句的の効果を持ち得る。　近頃 朝日グラフで、街頭のスケッチを組合せたページが出るが、あゞいふのを巧に取合せて「連句」にすることも出来る。

　器械の活動美を取入れたフィルムもあるが、矢張こしらへものは実に空疎で 面白くない。　例へば「メトロポリス」に現はれる器械などは 幼稚で愚鈊で、無意味といふよりは不愉快である。　此に反して 平凡な工場のリアルな器械の映画には 実物を見るとは又ちがつた深い味がある。　見なれた平凡な器械でも 適当に映出されると それが別な存在として現はれ、実物では見逃がして居る内容が 眼に飛び込んで来るのである。

　実物と同じに見せるといふことは 絵画の目的でないと同様に 映画の目的でもない。　実物を見たのでは到底発見することの出来ないものを発見させるところに 映画の本当の特長があるのではないか。　例へば 吾々が自身でライオン狩現場に臨んだとしたら、どうして草原の戦ぎなどを味ふことが出来るであらうか。　殺されて行く獅子を憐れむ心を生じるだけの余裕があるであらうか。　「何の権利があつて人間は此の自由な野の住民を殺戮するだらう。」　例へば そんな疑を起すだけの離れた立場に身を置き得るであらうか。

　映画に下手な天然色を出さうとする試みなども 愚なことのやうに思はれる。　さうして 芝居の複製に過ぎないやうなトーキーも 矢張失敗であるとしか思はれない。　云ふ迄もなく 独立な芸術としての有声映画の目的は、矢張 他に既にあるものゝ複製ではなくて、寧ろ現実にはないものを創造するのでなければなるまい。　折々余興に見せられる発声漫画などは 此意味ではたしかに一つの芸術である。　品は悪いが一つの新しい世界を創造して居る。　此れに反して 環夫人（当時のオペラ歌手・三浦環 1884～1946、のことであろう）の独唱の如きは、唯 極めて不愉快なる現実の曝露に過ぎない。

　絵画が 写実から印象へ、印象から表現へ、又 分離と構成へ進んだやうに 映画も同じやうな道を進むのではないか。　さうして最後に生残る本然の要素は 結局 自分の子供の頃の田舎の原始的な影法師に似たものになるのではないか。

　欧州の何処かの寄席で 或伊太利人の手先で作り出す影法師を見たことがある。　頭の上で両手を交叉して、一点の孤光から発する光で スクリーンに影を映すだけのことであるが、それは実に驚くべき入神の技であつた。　小猿が二匹 向ひ合つて蚤をとり合つたり喧嘩ををしたりするのが、どうしても真物としか思はれないのに、それは矢張 唯何の仕掛もない 二つの手の影法師に過ぎないのである。　その外に、例へば、飲んだくれの亭主が夜遅く帰つて来て戸をたゝくと 女房のクサンチペがバルコンから壺の中の怪しい液体をぶつかけ、結局つかみ合ひになるといふ活劇をも 僅かな小道具と背景を使つて映し出して見せた。　此の同じ観せものに 其後米国へ渡つて、又 偶然出会した。　此れだけの特技があれば 世界を股にかけて食つて行けるのだと感心した。　此れを見て面白がる人々は 唯妙技に感心するだけではなくて、矢張 影絵のもつ特殊の魅惑に心酔するのである。

　此等の原始的の影法師と現在の有声映画には 数世紀の隔たりがあるに拘らず、現在の映画は 此の唯の影法師から学ぶべきものを多くもつて居るかも知れない。

　有声映画に取り入れられる音声も、単に話の筋道をはこぶ為の会話の使用には 大抵先が見えて居る。　矢張り「音の影法師」のやうなものに 遠い未来があるであらう。

　此頃見たうちで、アメリカの河船を舞台としたロマンスの場面中に、船の荷倉に折重なつて豚のやうに寝て居るニグロの群を映じて それに懶気に哀しい鄙歌を唱はせるのがあつた。　此れを聞いて居るうちに 自分はアメリカの黒奴史を通覧させられるやうな気がした。

　砂漠で駱駝が蹲踞つて居ると 飛行機の音が響いて来る。　すると駱駝が驚いて 一声高く嘶いて立上がる。　此れだけで芝居の嘘が活かされて 熱砂の海が眼前に拡げられる。　ホテルの一室で人が対話して居ると、窓越しに見える遠見の屋上で アラビア人がアルラーに捧げる祈りの歌が聞える。　すると 平凡な一室が突然テヘランの町の一角に飛んで行く。　かういふ効果は 恐らく音響によつてのみ得られるべきものである。　探偵が来て「可能的悪漢」と話して居ると、隣室から土人娘の子守歌が聞える。　それに探偵が聞き耳を立てる処に 一篇の山がある。　かういふ例は 挙げれば際限なく挙げられるかも知れないが、併し 概して自動車の音、ピストルの響の紋切形が余りにうるさく幅を利かせ過ぎて 物足りない。　外にいくらでもいゝのがあるのを 使はないで居るやうな気がする。　試みに 自動車とピストルとジヤズの一つも現はれないトーキーを作つて見たいものである。

　俳句には矢張 実に巧に「声の影法師」を取り入れた実例が多い。　例へば「鉄砲の遠音に曇る卯月哉」といふのがある。　同じ鉄砲でも アメリカトーキーのピストルの音とは少しわけがちがふ。　「里見えそめて午の貝吹く」といふのがある。　ジヤズの喇叭とは別の味がある。　「灰汁桶の雫やみけりきりぎりす」などは イディルレ（idylle、田園詩）の好点景であり、「物うりの尻声高く名乗すて」は 喜劇中のモーメントである。　少くも本邦のトーキー脚色者には 試みに芭蕉蕪村等の研究をすゝめ度いと思ふ。

　未来の映画のテクニックはどう進歩するか。　次に来るものは 立体映画であらうか。　此れも 単に双眼（ステレオ）的効果によるものではなく、実際に立体的の映像を作ることも 必しも不可能とは思はれない。　しかし それが出来たとしたところで どれだけの手柄になるか疑はしい。　映画の進歩は矢張 無色平面な有声映画の純化の方向にのみ存するのではないかと思はれる。　それには 映画は舞台演劇の複製といふ不純分子を漸次に排除して 影と声との交響楽か連句のやうなものになつて行くべきではないかと思はれるのである。

　こんな話をして居たら 或人がアヴァンガルド（avant-garde、前衛、前衛芸術）といふ一流の映画が いくらかさういふ方向を示すものだと教へてくれたが、未だ実見することが出来ない。

　此処迄書いて後に ウーファ社の教育映画で 海の浮遊生物を写したものを見た。　顕微鏡で見る場合では、眼前の顕微鏡と其鏡下のプレパラートとの相対的の大きさが ちやんと意識されて居るのであるが、それがスクリーンの上に大きく写されたのでは 全く其のまゝの大きさの怪物としか思はれない。　其の怪物の透明な肢体の各部が 色々複雑微妙な運動をして居る。　併し 吾々愚かな人間には 其等の運動が何を意味するか、何を目的として居るか全く分らない。　分らないから見て居て怖ろしくなり凄くなる。　憐れな人間の科学は 唯茫然として口を明いて此れを眺める外ない。　此れが神秘でなくて何であらうか。　此の実在の怪物と、例へばウェルズの描いた火星の人間などとを比較しても、人間の空想の可能範囲が如何に狭小貧弱なものであるかを見せつけられるやうな気がする。

　此れを見た眼で「素浪人忠弥」といふのを覗いて見た。　それは唯 雑然たる小刀細工や糊細工の行列としか見えなかつた。　ダイアモンドを見たあとで ガラスの破片を見るやうな気がした。　併し 観客は盛んに拍手を送つた。　中途から退席して表へ出で 入口を見ると「満員御礼」と貼札がしてあつた。　「唐人お吉」にしても同様であつた。

　此等の邦劇映画を見て気の付くことは、第一に 芝居の定型に捕はれ過ぎて居ることである。　書割（舞台上に設置される背景）を背にして檜舞台を踏んで フートライトを前にして行つて 始めて調和すべき演技を　不了簡にも其のまゝに白日の下 大地の上に持出すからである。　それだから、して居ることが、新米のファンの眼には気狂ひとしか思はれない。　ちよん髷をつけた吾等の祖父母曾祖父母とは どうしても思はれない。　第二には 群衆の使ひ方が拙である。 大勢の登場者の配置に遠近のパースペクチーヴ（perspective、遠近法による描写）がなく、疎密のリズムがないから 画面が単調で空疎である。例へば大評定の場でも 唯 慈姑（くわい）を並べた八百屋の店先のやうな印象しかない。　此点は 舶来のものには大概ちやんと考慮してあるやうである。　第三には フィルムの毎秒のコマ数によつて自ら規定された速度の制約を無視して、快速な運動を近距離から写した場面が多い。　さういふ処は 唯眼まぐるしいだけで印象が空疎になる許りでなく 寧不快の刺戟しか与へない。　此れは フィルムの上に於ける速度の制限を考慮して、快速度のものは適当の距離から撮るべきである。　此れも 舶来ものを参照すれば分るであらう。　第四には セットの道具立が余り多過ぎて、印象を散漫にし 五月蠅くする場合が多い。　例へば「忠弥」の貧民窟のシーンでもがさうである。　セットの各要素が 却つて相殺し相剋して 感じが纏まらない。　此等の点についても、監督の任にある人は 「誹諧」から学ぶべき甚だ多くを持つであらう。　それから又 県土木技師の設計監督によるモダーン県道を 徳川時代の人々が活歩したり、ナマコ板を張つた塀の前で真剣試合が行はれたりするのも考へものであるが、此れは止むを得ないことかも知れない。

　此に比べて 現代を取扱つた邦画はいくらか有利な地位にある。　前記第一の点の不自然さから免れ易く、第四のセットに関しても自ら無理のないものになり易い傾向がある。　従つて 見て居てたまらなく不快な破綻を感じる程度が 剣劇に比して少ないやうに思ふ。　それにしても 自分の趣味から見ると 矢張一体に芝居をし過ぎる。　さうして 柄に合はない西洋人の表情を真似過ぎる。　もう少し当り前の日本人の当り前の表情をすることによつて 却つて真実味を深める工夫はないものであらうか。　吾々の日常生活に於て日常交渉のあるさまざまな人間の生きたタイプを 映出することが出来ないものであらうか。　現在では唯 与へられた所謂スターの生地とマンネリズムとを前提として 脚色は後から生れるから、スター崇拝者は喜ぶであらうが、出来たものは千篇一律である。　尤も此れは 日本の映画に限らない 世界的の傾向かも知れないが、自分の不満は此の一般傾向に対する不満である。　映画の使命は 単に大衆のスター崇拝の礼拝堂を建てるのみではないであらう。

　甚だ無意味でつまらないやうで 或意味で非常に進歩して居るのは アメリカのナンセンス映画やミュージカル・コメディの類である。　或人の説の如く、芸術は在るところのものゝ再現ではなくて、在つて欲しいものへの意慾の演出であるとすれば、此等の映画は ヤンキーに取つては再興の芸術である。　此等の映画を見ることは即ち 観客自ら踊り歌ひ、放縦な高速度恋愛をし、矢鱈にピストルをぶつ放すことなのである。　酒の自由に飲めない彼等は、かゝる映画の上に自分を放射して、其処に酌み交される美禄に酔ふのである。　此等の点で 此等の映画はジヤズ音楽と正に同種類の芸術である。　ジヤズも 客観的に鑑賞するものではなくて、自分で踊り狂ふと同価値の活動そのものだからである。　其証拠には、街頭を歩いて居る喇叭ズボンのボーイ等が 店頭から洩れ出るジヤズレコードの音を聞けば 必ず安物の器械人形のやうに踊り出す。　それだから此れは 野蛮民の戦争踊りが野蛮民に与へると同じ意味に於て 最高の芸術でなければならないのである。　此れと同じ意味に於て又 我邦の剣劇の大立廻りが大衆の喝采を博するのであらう。　荒木又右衛門が三十余人を相手に奮闘するのを見て 理屈抜きに面白いと思はない日本人は少ないであらう。　所謂プロ芸術（プロレタリア芸術）の狙い処も 此処に共通点をもつて居るやうに思はれる。

　元来アメリカにジヤズ音曲とナンセンス映画とが流行する事実は、彼国に古い意味での哲学と科学と芸術の振はない事実の半面であつて、其代りに黄金哲学と鉄コンクリート科学と摩天楼犯罪芸術の発達する所以であらう。

　此に反して 独逸に古い意味での哲学 科学の発達したのは 畢竟 彼国民の「頭の悪い」為、容易に要領を得ない為、万事オーケーイ式でない為であらう。　其為に独逸の映画に於ては、矢張 一九三〇年以前の芸術と哲学をスクリンの上に求めんとして努力して居るやうに感ぜられる。

　フランス人は頭のいゝ人種である。　マチスを生みドビュシーを生んだ此国は やがて映画の上にも新鮮な何物かを生み出しさうな気がする。　アヴァンガルドといふのは未見であるが、兎も角も吾々は フランス映画の将来に或期待をかけてもいゝやうに思はれる。

　我等の祖先にも、少くも芸術の上では、恐しく頭のいゝ独創的天才が居た。　光琳 歌麿 写楽の如き 又芭蕉 西鶴 蕪村の如きがそれである。　彼等を昭和年代の今日に地下より喚び返して それぞれ無声映画並に発声映画の脚色監督の任に当らしめたならばどうであらう。　恐らく彼等はアメリカ式もドイツ式も完全に消化した上で、新しい純粋国民映画を作り上げるであらう。　光琳や芭蕉は少数向きの芸術映画、歌麿や西鶴は大衆向きのエロチシズム、写楽や京伝は社会的な諷刺画とでも云つたやうな役割でゞもあらうか。　又広重をして 新東京百景や隅田川新鉄橋めぐりを作らせるのも妙であらうし、北斎をして 日本アルプス風景や現代世相のページェント映出させるのも面白いであらう。　さうして此等の新日本映画が逆に恰度江戸時代の浮世絵の如く、欧米に輸出される。　かういふ夢を見ることは 大した愛国者でなくても余り不愉快なことではあるまい。

　こんな空想に耽りながら 自分は古来の日本画家の点呼をして居るうちに、ひよつくり鳥羽僧正に逢着した。　僧衣に襷掛けの僧覚猷が映画監督となつて メガフォンを持つて懸命に彼の傑作の動物喜劇撮影をやつて居るであらうところの光景を想像して独りで微笑したりした。　さうして彼の有名な高山寺蔵の絵巻物の画面を想ひ起こしながら、「絵巻物と活動時代」といふ一つの論題テーマに想ひ及んだ。

　絵巻物といふものの最初のイデーは 恐らく舶来のものかも知れないが、兎も角此れは可なりに偉大なイデーである。　さうして或る意味で活動映画の先駆者と見做してもよいものである。　実在の三次元の空間の一次元を割愛して唯二次元の断面に限定する代りに、第四次元たる時間を一次元空間に投射することによつて 時間の経過を吾々の任意に支配するといふ考は両者に共通のものと考へられる。　器械的技巧の点に於ては殆ど問題にならない程の距離があるが、若し此れを芸術的批判の立場から見れば 必ずしも容易に両者の優劣を決定することは出来ないかも知れない。　絵巻物では、一つの場面から次の場面への推移は観覧者の頭脳の中で各自のファンタジーに随つて進転して行く。巻物に描かれた雲や波や風景や花鳥は、其の背景となり、モンタージュとなり、雰囲気となり、さうして来るべき次の場面への予感を醸成する。　そこへいよいよ次の画面が現はれて 観者の頭脳の中の連続的なシーンと「コインシデンツ」をする。　さうして観者の頭の中の映画に強いアクセントを与へ、同時に次の進展への衝動と指針を与へる。　此れは驚くべき芸術であるとも云はれなくはない。　此れは兎も角も一つの問題である。　さうして此問題を追究すれば其結果は必ず映画製作者にとつて極めて重要な幾多の指針を与へ得るであらうと考へられるのである。

　ウェルズの小説に「時の器械タイムメシーン」といふのがある。　此精妙なる器械によつて 吾々は自由に過去にも未来にも飛んで行くことが出来るといふのである。　想ふに絵巻物と、其後裔であるところの活動映画も亦云はゞ矢張一種の「時の器械」である。　時の歩みを順にも逆にも速くも遅くも 勝手に支配することが出来る。　尤も物理的機構に頼る活動映画では、物質的実在世界の未来は写されないし、フィルムに固定されなかつた過去は永久に映出し得られない。　併し　心の世界の過去と未来は色々な絵巻物の紙面に自由に展開されて居るから面白い。　「世界の一億年」と名づける映画は未だ見ないが、成効不成効は別問題として、製作者の意図は矢張此の「時の器械」を狙つたものであらう。

　現代の映画を遠い未来に保存するにはどうすればいゝかの問題がある。　音声の保存は 既に金属製の蓄音機レコード原板によつて実行されて居る。　映画フィルムも 現在のまゝの物質では永い時間を持越す見込が少いやうに思はれるから、矢張結局は完全に風化に堪へ得る無機物質ばかりで出来上つた原板に転写した上で 適当な場所に保存する外はないであらう。　例へば熔融石英フユーズドシリカのフィルムの面に還元された銀を、そのまゝ石英に焼付けてしまふやうな方法がありはしないかといふ気がする。　兎に角、何等かの方法で此の保存が出来たとして、さうして数十世紀後の吾等の子孫が今の吾々の幽霊の行列を眺めるであらうといふことは、面白くも可笑しくも又恐ろしくも悲しくもあり、又頼もしくも心細くもあるであらう。 　甚だ纏まらない此の一篇の映画漫筆フィルムに此辺で一先づ鋏を入れることゝする。　　（昭和五、七、二七）

終